Egykori adatok szerint 1841-ben Gaudin és Lerebours párizsi műtermében, egy évben több mint 1500 felvételt készítettek. 1857-ben, Párizsban fényképezési járványról beszélnek, és 1861-ben ugyanitt 2300 ember él fényképezésből. Az első témakör, amit a fényképészek felkaroltak, természetesen a portré volt. Kezdetben különösen nehéz volt a portréfényképezés. Nemcsak a fényképészeknek voltak nehézségei, de a modellnek is. Csak akkor tudtak jó képeket készíteni, ha sütött a Nap. Egy kissé vörös arcszín feketén jött vissza a dagerotipián. Fehér kendőkkel derítettek, és a modellt kék üveg mögé ültették, hogy ne szenvedjen sokat a napsütéstől. Az „operatio” ideje ezzel nem lett hosszabb. Kínzás volt negyedóráig ülni a tűző napon, rögzítő készülékbe befogva teljesen mozdulatlanul. Emiatt Genfben annyira óvatosak voltak, hogy hullákon próbálták ki a fényképezést. Később szerencsére javultak a körülmények, amit egy 1841. március 7-én Párizsból küldött jelentés is bizonyít:
„Tegnap, egy szép napos napon a királyt fényképezte D. úr. A felség arccal a Nap felé fordulva ült fekete ruhában, fehér nyakkendővel és kalap nélkül. Az operáció 5 percig tartott.”
A portréfényképezésben jelent meg először a hamísítás is. Arról a retusról volt szó, amely a „festett hátter”-et alkalmazta. Ezt egy Mandet nevű francia születésű, de Angliában dolgozó hivatásos fényképész talált fel 1843 táján. Érdemes még megemlíteni Joseph Ludwing Taeschler (1846-1924) nevét is, aki ugyanis vagy részben vagy teljesen negatívra festette háttereit. Ezt olyan művészettel készítette, hogy képeivel minden versenyen, kiáltáson első díjat nyert. Már 1878-ból ismerünk arckép kompozíciókat, amelyek több képből készültek. Sőt, már 1850-ből ismertes a fotómontázs.
A fényképezés kezdetén a dagerrotipista szívesen választotta témának a napsütötte épületeket, amire technikai okok is kényszeríttették. Az épületek és az utcai fényképezés után a tájkép-készítés következett. Ezek nem voltak sokatmondó alkotások. A munkában a nehézkes eljárás, a magukkal cipelt sötétkamra akadályozta a fényképészeket. Különösen a magashegyi fényképezést volt nehéz művelni. Már 1840-ben felmerült a kérdés, hogyan lehetne az Alpok jéggleccsereit igazi, való képpel hazahozni. 15 évnek kellett eltelnie míg az álom megvalósult.
Az egykori fényképész-mesterek nem álltak meg a természetnél a témakeresésben, és megpróbálkoztak az emberi test fényképezésével is. 1841-ben készült először aktfotó. Hamarosan a fotóriportázs is téma lett. Ismerünk dagerrotípiát 1842-ből, amelyen a nagy hamburgi tűzvészt örökítette meg Carl Ferdinánd Stelzner valamint állatképeket 1860-ból, növényképeket 1870-ből.
1847-ben sikerült a villámcsapást dagerotipián megörökíteni, és 1862-ben, amikor még elektromos közvilágítás sem volt, már fényképezték a párizsi katakombákat. 1865-ben pedig Charles Piazzi Smyth magnéziumfénnyel készített képeket az egyiptomi piramisok belsejéből. Egykori feljegyzések szerint több hónapos munkával sikerült csak megfelelő képeket kapnia. A víz alatti fényképezés sem új. 1856-ban készítették az első víz alatti felvételt, még „nedves” lemezre 10 perces megvilágítással.
A fényképezés elterjedtével felszínre került az a kérdés is, művészet-e a fényképezés, és hol a helye a művészetek között. 1839-ben így vetették fel a kérdést: „Nincsenek a művészek éhhalálra ítélve, ha egy gép veszi át a szerepüket?” - a válasz megnyugtató volt, hogy: „ . . nem, mert sokkal könnyebb lesz a festőknek. Néhány perces munkával elkészítik a dagerrotípiát a tájról, és otthon azután tetszés szerinti méretben felvázolják, megfestik a tájat”. Odáig fejlődtek a dolgok, hogy a festők vásznakat tettek fényérzékennyé, hogy fotónegatívokat rámásolhassanak, és 1931-ben a londoni Akadémia kiállításáról három képet el kellett távolítani, mert megállapították, hogy azok vászonra hívott és átfestett brómezüst nagyítások
A fényképezés feltalálásáig, ill. kifejlődéséig „képek” készítése a „művészek” kis számának korlátozott lehetősége volt. A fényképezés fejlődése ezen a téren nem várt változásokat hozott. A fényképezés ma már a legegyszerűbb emberek, akár egy gyereknek is lehetőséget, módot ad arra, hogy képet készítsen. A kép elvesztette azt a különös varázsát, amivel a XIX. század végéig rendelkezett. A kép mindennapi életünk egyik tényezője lett, mondhatni kultúrtényezővé vált.
A kép és a művészet fogalma már nem olyan természetesen összetartozó, hiszen mindenki tud képet készíteni. Igaz, hogy ezekből nagyon kevés lép fel „művészi” igénnyel. De egy „művészi” produktumnak teljesen közömbös, hogy milyen technikai módszerekkel, eszközökkel készült. A mi számunkra teljesen közömbös, hogy lúdtollal vagy írógéppel írta-e József Attila a verseit. Így művészi kép lehet az is, amit irónnal, ecsettel vagy akár fényképezőgéppel készítettek.Nagyon lassan találta meg a fényképezés a maga egyéni útjait. Közbe-közbe megakasztották a helyes út keresésében a grafikából vagy festészetből kisugárzó különböző izmusok.
A fényképezés feltalálásának kora a polgáriasodás kora volt. Hosszú ideig a festők befolyása alatt állt ez az új művészet, mert amint láttuk, éppen ők ragadták először kezükbe - egyesek könnyebb, gyorsabb munkát, több kereseti lehetőséget reméltek tőle. Ez nem használt a fényképezés egyéni útjának, de lényegében nem is ez szabta meg, hogy tulajdonképpen milyen úton haladjon a fotográfia. Ezek a festők is magukon hordták annak a kornak befolyását, amelyben éltek, ez határozta meg egész lényüket, gondolkodásukat.
E kor ábrázolása nem volt őszinte. Nemcsak a festett hátterek, a papírmasé-oszlopok csaltak. Csalt a képek világítása, minden ragyogott, csillogott. Csaltak a témák kiválasztásával is. Sajnos, még ma is többet látunk túlzottan kiretusált, a modell valódi arcát meghamísító munkát éppen a hivatásosok kirakataiban, mint tényleg húsból, vérből való emberek képeit. Sok az uniformizált álarc, és kevés az egyéniséget visszaadó portré.
Az ember, mint téma már régen izgatta a fotográfusokat. Most nemcsak Hill csodálatos portréira vagy csoportképeire kell gondolni. Voltak akik meglátták az emberek nyomorúságos tömegében néhányak ragyogását, ruhák csillogó tarkaságát, de voltak olyanok is, akik azzal a kívánalommal fordultak éppen az ember felé képeikkel, hogy bemutassák a tömegek nyomorát, elnyomatását.
Ma az embert a maga életében, annak minden őszinte, nyilvánosságra való megnyilvánulásában szeretnénk látni. Munkában és pihenésben, örömben és bánatban egyaránt, de nem elégedhetünk meg az ember ábrázolásával, pusztán az emberi formák visszaadásával. A mai képtől ennél többet, azt várjuk, hogy számunkra nagy élményhatással mondjon el lelki tartalmat. Persze vigyázzunk! A legnagyobb hatást azokkal a témákkal érhetjük el, amelyek nem mindennapiak, és amilyent keveset lát a néző, mert esetleg az ember legbensőbb életét mutatják. Ezzel nem élhetünk vissza.
Ne keressük csak ezeket az erősebb szubjektív hatást kiváltó pillanatokat, mint témákat. Téma van másutt és mindenütt, csak legyen szemünk meglátni és reflexünk, technikánk megragadni azt.
Igaz, hogy semmilyen más ábrázolási mód sem tudja a pillanatot úgy megragadni, mint a fényképezés, ezért is hívják nemegyszer a pillanat művészetének, de vannak szabályok, amelyeket nem lehet elhagyni, s vannak a nagyobb igényű fényképező előtt olyan követelmények, amelyektől nem térhet el. Röviden: mit akar ábrázolni és hogyan? Mi a célja a képekkel?
Most nem azokról van szó, akik vasárnaponként csak azért veszik elő gépeiket, hogy lefényképezzék a gyereket, a sógornőt, a nagyit és a Bodri kutyát. Inkább az olyanokról, akik szeretnének maradandót alkotni, képeikkel nevelni és gyönyörködtetni, akik szeretnék megörökíteni annak a kornak pillanatait, amelyben élünk.
Festők voltak az első fényképészek, tőlük indult el a képek szerkesztésének festői módja. Mindenáron festészetet próbáltak a fényképezésből is csinálni, ami sikerült is. Átvették a festők kompozíciós szabályait, s jaj volt annak a fényképésznek, aki ezeket megszegte. Azokat a képeket találták általában szépnek a kritikusok, amelyeknek síkbeli felosztása - akár tudatosan, akár tudat alatt - az „aranymetszés” szabályai szerint történt. Ezen azt a matematikai kifejezést értjük, amely szerint egy vonalat úgy osztunk fel két részre, hogy a rövidebb rész aránya a hosszabbhoz ugyanaz, mint a hosszabb rész aránya az egészhez.
Az ember ezt az arányt mindenütt alkalmazta. Így a művészi alkotásokban is többször visszatérően helyet kapott. Természetes, hogy nem maradhatott ki a fotóművészet sem, és egészen a legújabb időkig a fotóművészetben is erősen uralkodott az „aranymetszés” szabálya. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy csak azt a képet találták a régi zsűrik szépnek, ahol a felületek eloszlásának aránya 5:8 volt. De nemcsak a képfelületek ilyen elosztásához ragaszkodtak, hanem például a képek felragasztásánál a szélek viszonyában is keresték ezt az arányt.
De ez ma már a múlté. Életünk tempója, ritmusa állandóan változó mozgásban van. Ez nem tűri meg a merev szabályokat. A fényképezés összes technikai adottsága már rég elszakadt a festészet szigorú törvényeitől, régen kinőtte annak merev szabályait. Új és kizárólag a fényképezésre jellemző, határozott előadásformák alakultak ki, amellyel a kép tartalmát megnövekedett kifejezőerővel adják vissza. Így az „aranymetszés” merev szabálya is régen idejét múlta.
A fényképezés története során még sok más, azóta eltűnt kísérlettel találkozhattunk. A kezdetleges optikai ipar közel sem gyártott olyan éles rajzolatú objektíveket, mint a mai, de a gépek szerkezete sem volt precíz, a szó mai értelmében. Ebben a korban kifejezett törekvés volt, hogy a képek olyan benyomást keltsenek, mint a festmények. Félredobták mindazt, ami jellegzetesen a fényképezésé; a részletekben gazdag rajzot, a tökéletes másolatot, a fényt pedig egyszerűen csak arra használták fel, hogy segítségével a képet elkészítsék.
Hiába javultak a lencsék - rajzolatuk mind határozottabb, keményebb lett, de az emberek tudatában még sokáig éltek a „festői” gondolatok. Nem tetszettek az éles képek, és változtattak rajta. Tudatosan elmázolták az objektív nyújtotta éles rajzot. Megszülettek a lágyrajzú objektívek és a lágyító előtétlencsék. Tudatosan hamisították meg a valódi képet, tüntették el a kíméletlen, őszinte rajzot. Ilyen felfogásban nemcsak portrék készültek, de tájképek is. Mindenben utánozták a festészetet, még a témaválasztásban is.
Hogy meghamisítsák a valóságot, kitaláltak olyan eljárást, amelynek segítségével a fényképet rézkarcszerűvé tudták tenni. Másoltak vászonra is, hogy még jobban megközelítsék a festményt. Akkor került csúcspontjára ez a hamisítási láz, amikor feltalálták a száraz lemezt, és ezzel kapcsolatban megszületett a negatív retus, amelynek segítségével félrevezették a világot.
Voltak azonban, akik meglátták a fényképezés igazi útját. A technikai fejlődés segített kielégíteni az emberek kíváncsiságát. Voltak, akik felfedezték a tárgyak érdekes világát, s azok aprólékos, pontos, közeli ábrázolásában találtak örömet. „Anyagszerűség” volt a jelszó, s mindegy volt, hogy selymen lúdtollat vagy kockacukron legyet fényképeztek. Minél anyagszerűbb volt a kép, annál jobban örültek az eredménynek. Csak vizuális élményre törekedtek. Az első világháború korára és az azt követő időkre esik az új stílus megszületése.
Sehol semmi hangulat - a cél a legtökéletesebb anyagszerű ábrázolás volt. Ehhez pedig közeli géphelyzettel tudtak csak hozzájutni. Sokan megpróbálták ezt az egyszerűnek, könnyűnek vélt utat követni, többen voltak ezek között tehetségtelenek. Ezek munkássága megölte a „neue Sachlichkeit” irányzatot, bár még ma is sokat tanulhatunk az akkori idők tényleg kiemelkedő munkáiból, különösen a reklám- és műszaki foto területén. Ez az irányzat szakította el a fényképezést a festőiességtől, és mutatta meg, hogy a fényképezésnek egyéni útja is lehet.
A technika továbbfejlődése pedig lehetővé tette most már, hogy a fényképező az élet egy-egy pillanatát kiragadja a folyton változó mozgássorozatból, és azt gépével képpé formálja. Az előző kor nyugodt, álló tárgyfotóival szemben közvélemény lett - talán reakciója ennek - a mozgás fényképezése. Ez a fejlődés tovább vitte a fényképezést a maga sajátos útján, és most már végérvényesen eltávolította a festészettől. Nagymértékben segítette ezt a Leica feltalálása.
Az állandó mozgásban, változásban lévő életet őszintén, a valóságnak megfelelően csak a fénykép tudja rögzíteni, és ehhez idejétmúlt képszerkesztési szabályok a munkát illetően nem alkalmasak.
Nincs szó természetesen arról, hogy most semmiféle rendszer sem szükséges ahhoz, hogy egy szép kép születhessen. Kompozícióra továbbra is szükség van. de ne szabják meg annak arányait matematikai tételek. A lényeg mindig a mondanivaló, a kifejezés valószerűsége, őszintesége, és nem az, hogy hogyan van a kép felépítve. Kompozícióról csak olyan mértékben beszélhetünk, amilyen mértékben a képet felépítő elemeket a végső eredmény, a végső hatás kedvért rendszerbe kívánjuk foglalni.
Kompozíciós szabályt felállítani nagyon helytelen lenne. Azok számára, akik a fényképezésben eredményeket akarnak elérni, egyetlen szabály létezik; amit az élet produkál, az legyen a témája, s ezt a szemnek kellemes módon, érthetően adja vissza.
